春秋战国时代，楚先王庙、公卿祠堂，多画天地、山川之神，古代圣贤之像。我国古代丝绸早已有很大的发展，帛画大概是章服上“画绘之事”派生出来的。据《礼记·丧服大记》画帷（郑玄注：“在旁曰帷，在上曰幕。”）画慌（huang，又读mang）。《考工记总序》：“设色之工，画、绩、钟、筐、慌。”）都是画出来的。

　　历史发展

　　春秋战国时代的完整绘画资料，以战国中期以后的帛画为最早，现存有江陵和长沙楚墓中出土的4幅，占全部帛画（共24幅）的六分之一。其余的20幅帛画分别出土于长沙、广州、临沂、武威的汉墓中。

　　（1）帛画的楚文化性质 至今所发现的全部帛画无一不是楚汉墓中随葬的丝织品绘画，究其源头自然是楚文化。楚文化可以从阶层、时代、时期、地域上分为四对范畴：①翘楚文化和蛮楚文化。翘楚文化是楚国上层文化、贵族文化，以楚骚和出土文物为代表；蛮楚文化为楚国下层文化，包括楚地巴人、荆蛮、濮人、越人的文化，以遗存至今的楚俗民风为代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚国文化；泛楚文化是楚亡以后扩散的楚国文化，以西汉尤其是长沙国文化为代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢从前的楚国文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以后的楚国文化，是楚文化的扩散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北为代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南为代表，是楚文化的外围和旁系。

　　在这四对范畴中，翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分别相通，但不完全等同；蛮楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。

　　根据上述观点来衡量帛画：江陵帛画属于翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；长沙楚帛画属于翘楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；长沙汉帛画属于泛楚文化；广州和临沂的帛画大体上也属于泛楚文化，但广州帛画侧于南楚文化的渗入，临沂帛画偏于后楚文化的扩散；武威帛画则属于泛楚文化的变异。

　　从考古学、历史学、文化学的角度综合分析，帛画起源于战国中期的楚国，消失于东汉。它的发展可以分为5个时期：①战国中期为帛画的兴起期，现有1幅；②战国晚期为帛画的成长期，现有3幅；③西汉初期为帛画的鼎盛期，现有13幅；④汉武帝时期为帛画的扩展期，现有4幅；⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期，现有3幅。与春秋战国时代绘画相关的只是前两个时期。（2）兴起于江汉公元前297年，楚怀王客死于秦，秦人将其尸体送回楚国，"楚人皆怜之，如悲亲戚。"何以如此呢？

　　忆往昔，楚国为春秋五霸、战国七雄之一，其势力遍及中国南方，版图、人口、兵甲、文化均居诸侯之首。于是，它观兵洛邑，问鼎中原，"天下大事尽在楚。"

　　楚怀王当政时，却成为楚国命运的转变期。秦国已崛起于关西，得商鞍变法而强盛，乃与楚并为两霸，"凡天下强国，非秦则楚，非楚则秦。"关东六国深感秦国的威胁，乃合纵抗秦，楚怀王因实力强大而被推为盟主。但是，秦国采取张仪的计谋，远交近攻，对六国分别施以打击、拉拢、分化、瓦解等手段，使六国联盟往往徒有虚名。在这纵横捭阖的时代，秦楚以外的五国只好因不同的形势或联横或合纵，朝秦暮楚，正如纵横家苏秦所指出："从合则楚王，横成则秦帝。"那么，楚怀王有何举措呢？"内惑于郑袖，外欺于张仪，"忠奸不辨，刚愎自用，昏庸无能，使楚国国势每况愈下。他本人也最终受骗入秦，客死他乡。但是，楚怀王被囚于秦三年，怒斥秦国背信弃义，始终拒绝割让楚国土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚怀王归葬时，举国悲恸。

　　爱国诗人屈原追念尤甚。他虽在早年励图变法，得罪宠臣，遂遭诬陷，被楚怀王流放，但仍把楚国强大的希望寄托在楚怀王身上。鉴于楚国的危殆，更加追思怀王，因此写下著名诗篇《招魂》以招楚怀王之魂。招楚怀王之魂，也就是招楚国之魂，因为诗人是把怀王的命运和楚国的命运紧紧联系在一起的。屈原之后，又有景差写有《大招》，亦是招楚怀王之魂。

　　《招魂》的正文分"外陈四方之恶"和"内崇楚国之美"两方面来描述。一方面是天地四方险恶的环境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，东方有吃人灵魂的千仞长人，南方有杀人以祭鬼的雕题黑齿，西方有埋没人的千里流沙，北方有冻死人的峨峨层冰，"天地四方，多贼奸些。"另一方面是美好的楚国：有层台临山、高堂邃宇的宫殿，砥室翠翘、翡翠曲琼的陈设，华容美貌的侍女，高贵闲雅的夫人，胹鳖炮羊的美食，清凉醇厚的春酒，再加上新歌女乐、交竽郑舞、婢女卒从、出行琼车，真谓："酌饮尽欢，乐先故些。"同时，诗人向天地四方反复大声疾呼："魂兮归来"，惊天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看来，唯有将魂招回故土安享，而不可任其乱跑。所以，正文的句尾，常以"些"结束。"些"是远古楚地巫音的残存，"凡禁咒句尾皆称些，乃楚人旧俗。"从整个形式上看，《招魂》是屈原采用民间流行的招魂词而写成的。可见，招魂习俗在楚国颇为流行。不仅《招魂》而且屈原的绝大多数诗篇都具有追怀和招魂的意义，尽管它们并没有取名招魂，如：《离骚》、《天问》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《怀沙》、《悲回风》、《惜往日》、《国觞》、《礼魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明显。

　　帛画正是这种招魂习俗的产物，它一诞生就与楚文化牢牢拴在一起，马王堆1、3号墓T形帛画，几乎就是楚辞《招魂》的最好图解。中国现存最早的帛画--马山1号墓帛画，就出土于江陵。马山1号墓的年代当"战国中期偏晚或战国晚期偏早，约公元前340年之后（晚于望山1号墓），至公元前278年（秦将白起拔郢）之前。"换言之，马山1号墓帛画产生于屈原作《招魂》同时或稍早。

　　江陵是楚国鼎盛期400年的都城，楚国历史上年代最久的政治、经济、文化中心，成为帛画的起源地是不难理解的。但令人困惑的是：为什么在江陵已发掘的上千座楚墓中，唯独马山1号墓出现帛画呢？唯一可能的解释为：招魂思想和帛画均兴起于楚国由盛转衰的楚怀王时期（前329～299年在位），未及在江陵流行，楚地连连失守，甚至郢都也被攻陷，江汉一带的楚国故园被秦国置为南郡，楚文化被犁庭扫穴，帛画自然未能在江陵生根。白起拔郢后，江汉沦为秦国的殖民地。当地的楚人背井离乡，大致分为两支迁移：一支主要为楚国上层，随楚国宫室向东北迁往江淮和淮海，先后建都于陈（今河南省淮阳）、寿春（今安徽省寿具）；一支主要为中下层，向南越洞庭湖避难于沅湘，与当地土著混合。同时，他们都把楚文化带往上述地区。但是，楚文化在两地发展的结果各不相同：江淮和淮海原是韩、宋、魏、吴、越等国故地，楚人作为外来者，立足未稳时秦很快就统一了六国，故楚文化传入后与多种文化融合，成为以后汉文化的基础，未能维持其原装的纯化形态；而沅湘是楚国腹地，江陵的翘楚文化和当地的蛮楚文化能很好互补、结合而得到发展，并长期保持。于是，当楚都东迁江淮后，只有沅湘才能保存深层的、本色的楚文化。所以不难想象：为什么江淮和淮海地区没有发现楚帛画，而沅湘之域的长沙却有两墓发掘了3幅楚帛画。

　　（3）扎根于沅湘无论是楚国还是汉代，长沙都是至今发现帛画最多的地方。

　　长沙地处湘江中游，东以罗霄、幕阜为屏，西以雪峰、武陵为障，南倚衡岳、五岭，北濒长江、洞庭，为湖广之要襟、荆豫之唇齿、黔越之咽喉。它所在的沅湘远古属蛮越和三苗之地。春秋早期，楚人自江汉席卷沅湘，尽有今湖南之地，长沙遂成为南楚重镇，号为青阳。有关长沙地区楚文化的发展，由于史书乏于记载，使人们长期以来对它知之甚少。直至20世纪40年代以来，长沙楚墓的大批发掘，才逐渐揭示长沙楚文化的面纱，它那深藏闺阁的迷人风采，引起人们由衷的赞美。至今，长沙楚墓已发掘2000座之多，远远超过其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（约1000座）。因此，长沙楚文化的重要性已成为不争的事实，引起中外学术界的高度重视。比如：杨家山65号墓所出的钢剑，系退火中碳钢，从而把中国出现钢的时间从原来认为的战国早期提前到春秋晚期；左家塘一座战国中期墓里，出土6种不同纹饰的织锦，是中国目前所知年代最早的织锦实物；左家公山15号墓出土的毛笔，以上好的兔毛制造，为中国现存最早的毛笔之一。左家公山墓当战国中期，于是史传秦代蒙恬始造毛笔的说法不攻自破。

　　长沙又是中国历史上最伟大的诗人--屈原最后弥留之地。战国中期，屈原被楚顷襄王流放江南，在沅湘之间颠沛流离达9年之久。他远离故都，又无职位，只能对江河日下的国势独自悲叹而已，其大部分诗歌都出自此时。《九章》之一的《怀沙》，是诗人离长沙赴汨罗沉江之间怀念长沙之作。时适"滔滔孟夏"即夏历四月，距诗人五月五日投江仅一个月。汨罗在长沙之北仅百里，《怀沙》开篇流露出对长沙的依念，结尾处则表明必须以死来殉国的志向，可见屈原怀念长沙是为了寻找一个合适的地点，作为自己生命的最后归宿。公元前278年，白起攻占楚都的不幸消息传到南方，屈原终于怀着绝望的心情，一连写下悲愤的《哀郢》、《悲回风》、《惜往日》等三篇绝笔后，沉江自尽。

　　以后，楚国的政治中心由江汉移向江淮，楚人发祥并达到强盛之地--今湖北省境内沦为秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是诗人对自己命运的哀叹，也是对楚国命运的哀叹。自商代初期以来，楚人兴起于汉水中游，周成王时建立楚国，励精图治，势力先后达到今陕西、湖北、湖南、河南、安徽、山东、江西、江苏、上海、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南等15省（市、区），国土面积与其他诸侯国的总和相等。但其中除了湖北外，只有湖南为楚国腹地，其余地区均属于前线，系与各诸侯争夺而来，立足未稳，楚文化并未能完全渗透。换言之，楚文化的真正领域唯湘鄂而已。

　　楚地一直是巫风极盛的国度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫无疑问是楚文化的发源地和中心区，湖南仅次于湖北，其他楚地再次之。但到西周时，"文武之道被于南国，美化行乎江汉之域"，也就是说北方文化已流行于湖北。继而，吴师入郢、庄暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫难；白起拔郢更使其彻底扫荡。于是，当楚都东迁江淮后，只有湖南才能保持着深层的、纯化的楚文化。并且唯有以长沙为中心的南楚文化，才能同时包括翘楚文化和蛮楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵为中心的北楚文化，只能拥有这三对楚文化中每一对的前一种。

　　所以，屈原在流放时，选择的场所不是江淮，而是沅湘，当不难理解。

　　只有在沅湘这块楚风盛行的热土上，才更能激发诗人怀旧、爱国、为日渐衰弱的祖国招魂的强烈愿望。甚至数百年以后，东汉人王逸在《九歌序》中仍写道："沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，"可见湖南的楚风在东汉犹存。王逸为湖北宜城人，当为楚人后代。他对沅湘楚风的考察，用现代的话来说就是"寻根"。

　　现存唯一的楚帛书图像和两幅最著名的楚帛画均出土于长沙，绝非偶然现象。它们实质上折射着南楚文化的光辉，同时开启了马王堆帛画群的先河。如上，从帛画发展的时代上看，起源于战国中期的楚国，消亡于东汉，流行约600年；从帛画传播的地域上看，以江陵为源头，以长沙为昌盛之地，南至广州，东抵临沂，西达武威，覆盖华中、华南、华东、西北等大区，影响颇广。然而，江陵、长沙、广州、临沂、武威等5个地方均在当时中国的边鄙地区，始终远离当时作为政治、经济、文化中心地的中原（东周和东汉）和关中（秦和西汉），证明作为广义楚文化的帛画，从未在具有正统中国文化的中原和关中生存，也说明帛画确是一种有地方和民族特色的文化。在传播的路线上，帛画以江陵为出发点分成南北两路：南路向以长沙为中心的楚国腹地辐射，形成南楚特色，兼达岭南；北路先随楚宫室东迁江淮和淮海，形成后楚特色，再经过中原和关中向河西扩散，最后消失于丝绸之路。

　　现以发掘出土的四幅帛画中，除了江陵马山1号墓的那幅因残甚且粘在一起，未识其真面目外，其余三幅皆出土于长沙，分别定名为《帛书图像》、《人物龙凤图》、《人物御龙图》。

　　西汉时期

　　1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓；1973年11月同一地区的3号汉墓；均为覆盖在内棺上的彩绘帛画，作“T”形，名为“非衣”。画面基本分三部分：天上、人间、地下各种景象。1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡，内容和上二图相同，只是“人间”部分比重增大。三图均属西汉初期作品。当时厚葬之风很盛，这些帛画即为随葬品。内容为古代神话传说；人物造型带有风俗画性质；写实和装钸工巧相结合，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，显示当时有相当高的艺术水平，是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷，与之一脉相承。

　　尚还存世

　　《楚帛书图像》

　　1942年出土于湖南长沙，四周绘12个神像，四角各绘一植物，以墨线勾轮廓，施以青、棕、朱、白、黑等色，中间为大段的墨书文字。内容为天象与人间灾祸的关系，四时和昼夜形成的神话等。

　　《人物龙凤》

　　帛画

　　1949年出土于长沙陈家大山战国楚墓，绘一身着宽袖长袍侧身左向而立的妇女，双手合什，袍裙曳地。其头部上方有引颈张喙的凤鸟，作展翅腾飞状；另有一龙张举双足，躯体扭曲，呈向上升腾之状，主题为引魂升天。即凤夔美人（战国中期晚段）《凤夔美人》帛画，画上有一个们面姿态优美的妇女，两手前伸，合掌施礼。她的头上左前面还画了一凤一夔相搏。据郭沫若解释，概括起来是（1）画中凤与夔，毫无疑问是在斗争。（2）是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，和平成胜了灾难，是对生命胜利的歌颂，是对和平胜利的歌颂。（3）画的意义是一位善良的女子，在幻想中祝祷，经过斗争而得到胜利。（4）画的构思把幻想与现实巧妙的交织在一起，表现了战国的时代精神。夔形特征，已不再似商周时代那种让人敬畏神气十足的样子，表现了人们对它的蔑视

　　《人物御龙》

　　帛画

　　1973年出土于长沙子弹库战国楚墓，绘一男子侧身左向，执缰乘风驾龙舟，男子戴高冠，着长袍，佩长剑，意态轩昂，舟上有华盖，舟下有游鱼，舟尾立一鹤，线条飘逸，富有运动感，画中略作晕染，技法较前有所进步，主题为引魂升天。

　　《人物御龙》帛画，画的正中是一位有胡须的男子，侧身直立，手执缰绳，驾驭一条巨龙。龙头高昂，龙尾上翘，龙身平伏，略似船形。在龙尾上站着一只鹤，圆目长啄，昂首仰天。人头上方为舆盖，三条飘带随风拂动。画幅左下角为鲤鱼。所有物件，拂动方向由左向右，均趋一致，显示了进行的雄姿。人物形象和屈原诗中“高余冠之芨芨兮，长余佩之陆离”的描写，可以互相印证。画法用流畅的单线条勾勒为主，以平涂和渲染的色彩为辅，全画中偶用金白粉色点缀。国画画法以线条为主，其源很古，其根很深。

　　《马王堆汉墓帛画》

　　1972～1974年出土于长沙马王堆西汉墓，共五幅，一为 T字形，帛画分三段分别描绘 了天上、人间 和地下的不同景象。主题仍为引魂升天。内容丰富，构图繁复而不紊乱、迫塞。线条流畅，色彩富丽，为汉代绘画之精品。另一帛画与此幅尺寸、形制、内容几乎相同。第三幅帛画长、宽94厘米，绘场面盛大的车马仪仗景象，画中人物有 200 余人，马百余匹。第四幅已破损严重，难窥全貌。第五幅帛画绘40余人作各种健身运动，如屈体、伸肢、跳跃、回旋，姿态各异，形象生动，被定名为《导引图》。

　　《金雀山汉墓画》

　　1976年出土于山东临沂金雀山，自下而上绘有 8组景物，表现天上、人间和地下的景象，主题为引魂升天，但较注重描绘墓主生前的生活，部分画面富有生活情趣。

　　长沙人物

　　我国古代人物画，是传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系，也是中国画中一大重要画科。人物画的出现，较山水画、花鸟画为早。

　　中国古代人物画，力求将人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的8幅帛画中的人物肖像部分，在绘画章法和笔法上，可以探索中国早期人物画的创作一般规律，对后期颇有影响，今天看来，仍是值得研究的。

　　在章法上，我国古代画家十分重视构图布局，具有两大特点：一是形式服从于内容的创作原则；二是矛盾统一的辩证规律。

　　如长沙陈家大山战国（楚）人物龙凤帛画和长沙子弹库战国（楚）人物御龙帛画。其人物构图，前者画一女子，居画面中部偏右下方位置，侧面向左而立，细腰，重髻，宽袖，长裙曳地，两手合掌。女子头前飞舞着一凤一龙，表现出龙凤引导墓主灵魂飞天之意。后者画面中部一位高冠留须男子，侧身直立，乘着龙舟。龙须和墓主衣上带子都向后飘舞，显示飞速前进，升天在望。两幅画的布局，均为上下相适，构图平稳，而主次分明。画的主体是人物，居于主要位置，形体需要高大，造型应予突出。龙、凤、鱼等则随从主人居于陪衬地位，布置画面边侧，避免喧宾夺主，掩盖主题。这两幅画的构图，其表现手法有以下特点：

　　一、绘画目的，在于凸显墓主升天，因此，除招魂升天之画意外，毋需添加更多的其他形象。

　　二、墓主人形象以典型服饰表现其地位、身份和性别，已显早期肖像画特征。

　　三、重视形象轮廓，因此，所有人，龙、凤、鱼以及器物均以侧面表现，更显绘制效果。事实上，侧面也较正面表现易于布局。

　　及至汉代，人物帛画内容增多，构图复杂，章法也有所改变。以马王堆三号墓的帛画为例，整个画面分为地下，人间和天国三大部分。地面画着一个“地神”，脚踏两条大鳌，双手托举大地，画面空处，还填以左右对称的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），说明汉人设想的地下世界，并用一条神蛇横陈于下，象征地层表面。人间则设“虚”、“实”二界。实，则指大地之上，以祭祀为中心，有7位男子祭飨死者。虚，则指祭祀画面之上，墓主升天的形象。这是全幅帛画的正中位置，也是画面最为开阔的场地。当然，也是帛画的核心部位。墓主身穿锦衣，持杖，前有两男仆捧案跪迎，后面跟随三个侍女。左右配二龙，以此区分上段天国和下段人间。天国部分则以守门人为中心，其上正中有人首蛇身的“烛龙”，两旁配以日月，其下左右有翼龙、神豹等，布局匀称，形成一幅神秘的天国图案。这是采用综合利用开合方法的构图法则。开，是向周围放射；合，是向中心集中。同时，采取严格对称又不尽雷同，均衡而非纯数量的相等，而且环环相扣，从“地下”到“天国”，达到由此及彼，贯连全画，设计巧妙。

　　从上述三幅帛画中人物像表明，古代画像，不论在处理复杂和简单场面，能够使写实与想像结合，这对后期的人物画，多有借鉴之处。

　　画好中国画的首要条件是“用笔”，即讲究笔法。这是因为人物画的造型，主要依靠线条。画家不仅用条线去画轮廓，也用它去表现物体质感，环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条，还有相对独立的美学价值，通过细、曲、直、刚、柔、轻、重，千姿百态，流露出作者的审美观念。

　　《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，都是用墨笔描绘。它不仅刻画了生动的人物形象，还精心绘出人物所处的环境。为了内容表现和形式塑造的需要，帛画还采用了不同的线描技法。如表现圆润的面部，就用匀细流畅的细线；裙袍就用较粗的长线，璎珞绦带迎风飘动，则用变化着的曲线。同时，对线条的排列组织分布，也随着形式所需求的气势来决定位置，如表现衣领和褶的纹理，就重叠用线以加强层次感和绢绸的柔软感。这两幅画在用笔上也各有千秋。《人物龙凤帛画》以勾线和平涂相结合，线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合，线条刚柔曲折，基本上都已满足工笔人物画的要求，对工具性能的掌握与运用，也都达到相当水平。由此可见，在战国时期，我国以线条为主要造型手段的绘画技法，这时已日臻成熟。

　　而马王堆汉墓帛画上的人物像，在用线上更有所发展。其线如丝，精匀而刚，当初起稿的极淡墨线仍绰约可见，分明是先用淡墨起稿，然后设色，最后勾墨线。个别地方偶然有颜色敷于墨线之上的情况，应是先在画工基本画定，最后进行整理的痕迹。用墨的浓淡干湿虽然不太明显，用笔的轻重缓急却是十分清楚，这正是重彩画的特点。汉代帛画对人物的刻画，仍不免带有前期绘画的简略、朴拙，但能够掌握要点。如“烛龙”头型的奇特，显示了人首蛇身成为神话中可敬畏的人物；阙内对坐的天人上身前倾，仿佛正在交谈并有所期待；墓主人头向前勾，背驼，扶杖而行，这是上了年纪的贵族夫人神态；侍从们面部描线虽简，却能看出不同的脸型。这些形象已较楚画有了明显进步。

　　从长沙出土的楚汉帛画，到传世的晋画摹本，以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图，在用笔和风格上，可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。

　　帛（bó）画是中国古代画种。因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画，约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。

　　根据楚人丧葬制度和传统，认为人死后，附在人身的魂魄要与尸体离散。离散以后，成了野鬼，便享受不到后人的祭祀，还会惊扰后人。因此，必须想方设法使离散的魂魄能够回来附于尸体入葬墓内，葬制上叫做招魂复魄。

　　《周礼》、《仪礼》和《礼记》中，都记载了有关丧葬的习俗和制度方面的细节。如《礼记》中就记载出殡时负责高举魂幡，走到柩前的人叫做“复者”。

　　《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》体现了战国时期楚人葬制中关于安魂安魄的做法，形象而具体。所举的幡，就是类似于这两幅帛画，帛画仅知是导向死者升天。

　　从长沙出土的楚汉帛画，到传世的晋画摹本，以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图，在用笔和风格上，可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。探索我国早期人物画的绘画规律，是研究中国画发展的重要途径之一。

　　帛画，中国古代画种。因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画，作为独立意义的中国绘画作品约兴起于战国中期的楚国，至西汉发展到高峰。消失于东汉。

　　战国时期帛画已发现的现有4幅：，战国中期为帛画的兴起期，现有1幅；战国晚期为帛画的成长期，现有3幅。

　　1、江陵马山1号墓帛画：这是中国现存最早的帛画，1983年出土于江陵马山楚墓，年代当在战国中晚期之间，约公元前340年之后，至公元前278年秦将白起拔郢之前。与屈原作《招魂》同时或稍早。该墓的保存情况不好，棺木等大都已经腐烂，墓中帛画残破几成碎片甚且粘在一起，无法识别其绘画内容。该墓同时出土的“夫差矛”，其矛柄几乎全部腐烂，其青铜表面也都布满了绿色的锈层。

　　2、《人物龙凤帛画》：1949年在湖南长沙陈家大山战国楚墓出土。距今约二千三百多年。画高约28厘米，宽约20厘米。图中画一位妇女，侧面，细腰，左向而立，发后挽一垂髻，并系有装饰物。两手向前伸出，弯曲向上，作合掌状。可能是为死者祈求天佑，这是楚人当时一种习俗。头上部左面，画有龙和凤鸟主要用线条描绘，造型简练明快，人物的嘴唇上点有红色，虽然线条显出早期绘画的稚拙，但从中可以看到中国传统绘画的独特风格——以线造型，在战国时代就已形成，在用笔和设色上已经积累了相当的经验。但这幅画对人物面部刻划还比较粗略，并带有一些装饰意味，显出早期绘画的稚气。

　　3、《人物御龙帛画》：1973年5月在长沙子弹库战国楚墓出土。时间较《人物龙凤帛画》略晚，约相当于战国中晚期之交。为细绢地，长方形，高37.5厘米，宽28厘米。画的正中为一有胡须男子，侧身直立，腰佩长剑，手执缰绳，驾驭着一条巨龙。龙头高昂，龙尾翘起，龙身平伏，略呈舟形。龙尾上部站着一只鹭鸟，圆目长喙，顶上有翰毛，昂首向天。男子头上有舆盖，三条飘带随风拂动。画的左下角为鲤鱼。人、龙、鱼皆向左，表现行进的方向。其主题是表现死者乘龙升天，比《人物龙凤帛画》更为明确，艺术表现技巧有较大的提高，人物神情刻划生动，线条匀细而挺劲，流利飞舞，较之前者丰富而有韵律感。设色也复杂起来了，在单线勾勒后，平涂与渲染并用，其中一些地方还加用了金、白粉，它也是迄今发现用这种画法作画的一件最早的作品。可以说，我国工笔重彩画在两千多年前已形成雏形，从中，可以看到当时绘画所达到的相当高超的水平，它为中国绘画艺术的发展奠定了基础。

　　4、缯书四周画像：1973年5月在长沙子弹库战国楚墓出土。缯书呈四方形，中间写有墨书，笔画匀整。四周画有图像，以细线描绘，上涂色彩。四角画树木，分青、赤、白、黑四种，以象征四方。另绘有三头、双角、衔蛇、鸟身等神象。这种随葬的缯书，可能是为死者“镇邪”之用。此文物现已流失境外。

　　上述三幅帛画，性质相同，皆是先秦绘画史上至今还保留下来的稀世珍品。皆以墨线勾画，可作为中国传统绘画在技法上以线条（笔法）为基础的证明。帛画的作者为民间画工。这几幅帛画与近年来发现的战国漆器、陶器上的彩绘，都有同时代的艺术特色。

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